英文翻译：吞食相机，喂养屏幕

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人生中有个大麻烦在于看和吃是两个不同的行为。
—Simone Weil, Forms of the Implicit Love of God, 1951

1.食者和被食者

“在某些方面，现实最初是食物。”Gaston Bachelard 在1938年对一些关于在前科学时代的欧洲心灵中增殖的有关消化的多彩故事的反思中写道，尤其是从炼金术到化学的漫长转化。他解释到，18世纪的炼金术士们，将神视为最伟大的炼金术士。人的胃被认为是神最伟大的发明之一，是祂地球化学实验室的一个烤箱。人理解与操纵独立化学元素的能力与从设计之初就有着精妙的复杂性的炼金术的消化比起来将永远逊色。在这个模型中，消化远远不是我们今天所看待的消化，而是有着形而上学维度的拓展。但是消化理论从基础上展示了一个人如何看待身体与世界的界限。就这样，任何关于身体如何消化的理解总是有些形而上的，是在已有的宇宙学中从普遍意义来说身体在世界中的位置的模型的一个产品。

消化在西方科学中有着很清晰的历史。贯穿下半19世纪，著名的法国生理学家Claude Bernard尝试去构思一个能被验证的实验框架，探究当一个有机体食用另一个时所发生的一切。他致力于把自己和其他许多同时代的化学家和生理学家区分开来，他们的关于生命的机械模型将动物身体比作机器，接收到物质输入将其燃烧为能量。Bernard提出了一个远远更动态的关于身体物质组成的模型，表明了身体部分不仅加工输入，它们自己也在持续的改变。身体不仅仅分解它接受的东西，它从中建造新的东西。

在社会学家Hannah Landecker还在进行的由工业现代性演变到现在的现代概念的新陈代谢的历史谱系中，她表明Bernard的作品不仅影响了营养学和生理学，还延申触及到了自动化和自由的概念。在Bernard看来，为了让活着的有机体变得“自由”，它必须执行一些机制，让它获得比植物程度更大的能力。有机体显然需要环境不断的输入，但是Bernard的文章表明了动物有着高度组织的内在进程处理这些输入，将它们转化为自己身体的物质。这就是内环境 ，这可能是Bernard最了解的概念。用Landecker的话来说，他的观点是动物有着，“通过营养将环境转化为自身的能力”，在Bernard看来这正是动物的自由的条件。

这个营养模型的原则是一旦食物进入内环境，它就失去了定义它为外界环境的性质。Bernard提到，例如一只狗在吃绵羊，它并不储存绵羊的脂肪，而是通过分解绵羊脂肪细胞将其转化为狗的脂肪来生成自己的脂肪。这种将世界转化为自身的模型是基于有机体通过进食来增加自己在世界移动的自由。Landecker由此得出“食者和被食者”的逻辑，动物以一种规定好的生物上的等级制度将食物链中低于它们的动物转化为自身。这整个转化的逻辑，在科学和形而上学的方面，对于有着工业化和后工业化现代性的存在来说太中心化，它的起源和牵连是毋庸置疑的。这个历史性的结构只有在经验主义的证据足够强大以动摇它的时候才显现出来。

在历史模型和当代科学的边缘之间穿行，Landecker聪明的给这种动摇进行了编排。她描述了一篇一群中国核生物学家在2011年发表的关于在老鼠的肝中发现了米的基因物质的文章。这种外来基因材料参与了老鼠自己基因的组成。在19世纪和20世纪的所有关于食物链转化的逻辑都会拒绝这种可能性。基因组成意味着属于自己的这部分不会被营养所影响，比如，分解其他有机体的本质到自身。然而在这里，在外来物质早已应该被分解为不具备鉴定资格的物质的情况下，一种可用于鉴定的外来生物体改变了宿主自己的本质。

近几十年里，关注有机体的内在关联的新的生命模型开始慢慢出现，比如，在进化生物学家Lynn Margulis的“共生功能体”概念中，生物体与它们的胞内胞外微生物体一起进化。科学和文化要适应如此彻底改变的观点，生命被看作是不可计算的有机体的分配，关于在被食者在食者体内的整个转化的逻辑的历史特殊性是显然的。从这个制高点，很难忽略食物链转化的逻辑也是一个帝国模型，食者吸收所有的环境差异到它自己的均质自我。

“生命就是死亡，”Landecker在Bernard视角下的转化中写道。“这只是看起来很矛盾：由其他的死亡体组成是没什么问题的，因为它们从任何意义上已经不再是它们自己了：它们‘成为了最终的化学物质，消失了’，然后成为了留存，总是相同的。“在这个思路里一种欧洲的关于自动的模型出现了，起源于科学的机械客观性，像常识一样传播，食用这个世界并且分解它的决定性特征到自身，成为了自由的基础物质条件。这整个转化的模型把消化——活着的有机体与其环境的持续谈判——转换为消费，一种不属于任何特殊存在或者身体的不受约束的力量。

2.持续的大吞噬

我对新陈代谢的历史的兴趣是来自于一个看似与之很遥远的实践：移动图像。作为一个制片人，我总是对移动影像同时与它们记录的开放世界和它们展示给观众的摄影前的世界的连续与分离感到困惑。移动图像参与并重新设定了身体和世界的界限。移动图像的历史让我们窥探到这些界限是如何持续改变的。新陈代谢描述了在有机体和环境之间发生的物质交换。当我了解到更多关于新陈代谢的概念的历史，新陈代谢自身是如何持续变化的，我开始不再把新陈代谢视为简单的中立的潜在的生命条件——像许多常见的定义那样——而是作为一个关于变化的变化模型，关于变化如何变化的一幅历史地图或者指标。新陈代谢的定义被认为是人体的底层概念，比如，一个具有清晰边界的生物个体与其环境区分开来；一个漏的维管聚集体和其他生命形式；或者一个信息加工的管理区。这个多价的历史性处于新陈代谢相关于移动图像媒体从19世纪晚期原电影性出现到现在的电子压缩和网络形式的进化的核心。

在1900年左右揭示的相机和世界，身体和屏幕之间的想象的界限，显然不同于今天所看待的电子网络设备，身体，环境之间的界限。移动图像不仅展示了运动。它们是运动的模型，它们本身不断的改变，塑造了我们当今在一个特殊的时间点如何理解运动。移动图像在这种意义上能被视作一种新陈代谢吗？将电影关于身体的界限的功能视为人类的更广大的复杂性和生态的新陈代谢的一部分是否可能呢？

从电影在19世纪晚期的起源，制片人和作者都借鉴生物学名词来解释电影是如何持续超出它的物质界限。电影变得像膜，到多细胞有机体，到细菌，到皮肤。通过新陈代谢的历史接近移动图像不仅聚焦了移动图像复杂化了我们在身体和环境，生和死，机器和有机体之间划定的界限，还关键地指出这些界限如何历史性的生成并且倾向于不断的重构。电影作为一个系统是形态上的，意味着它通过它自己的结构创造了新形式。这个结构持续的进化为新的集成的科技，概念，和正式代码。电影理论家Terry Ramsaye在1926年提到了这个形态学结构，他说电影“像一棵树，显然是一个有机体，在它的发展过程中遵循着有机的法则。” 将电影比作一棵树是强调电影是它记录的世界的一部分; 因此电影参与了世界的发展和变化。Ramsaye关于树的有机体隐喻旁白，像很多其他东西一样，感到需要解释电影的更大的系统是如何持续扩张让图像获得生命的机器的功利主义。

电影可能有一些生命的特征，但生命很难像一棵树一样单纯。一位匿名的作者在1910年发行的一个德国的电影杂志Lichtbild-Bühne 中写道，带着混杂着幻想和多疑的时间典型，“电影放映机持续拓展它的活着的物质的领域。好像它希望像一场泛滥的洪水一样吞下整个人类。”这里的电影化图像，从一开始就渗透了超人的能力，似乎有着它们自己的生命。“电影放映机持续拓展它的活着的物质的领域。”机器独立发挥着人类给它设定的作用。这种能力是一种特别的——消费的能力。“好像希望吞下整个人类。“一旦被它自己的愿望驱动，电影就不再作为一种自己需求的拓展属于人类。机器的消费驱动能力的意义就没有模糊的地方：这是一场”泛滥的洪水“。它威胁着要将人类消解到自己的结构中。

在1901年，James Williamson拍摄了一部时长为59秒的电影，名为《大吞噬》。在这部电影里面，一个穿着三件套的男人看着似乎对被摄影人记录感到恼怒——并且对观看者感到恼怒。在几次无用的挥舞手杖后，他直接靠近了摄像机，疯狂的打手势。在我们知道之前，他先是身体，然后整个脸填满了屏幕。当他的嘴张开的时候，他身体内部的幽深黑暗在扩大，屏幕被众所周知的，会在空间和时间上无限扩张的黑洞所填满。在一个短暂的瞬间，观看者被这个厚重的虚无所吸收。但几乎马上，一个人像——拿着摄像机的人出现了，从后面拍摄。快速的连续，首先是相机然后是人像，跌入了虚空。我们辨认的巨大的嘴唇又出现在了框架边缘，然后嘴巴逐渐远离，展示了主人公贪婪的咀嚼着，咂着嘴。

《大吞噬》以发明了现在被称为“吞食相机”效应的比喻而闻名。这个效应因为移动图像随后的历史而变得无处不在。但是Williams（大概率）首先提出这个效应是为了揭示摄影学运动在相机、身体、屏幕之间刚开始划定的新的界限。在BFI的目录里有篇摘要称赞这个电影为“在早期英国（世界）电影业中最有潜力的图像之一。”但是在摘要的末尾，作者却有些奇怪的，提供了一个晚了100年的编辑意见。

甚至这个电影可以变得让人印象更深刻，如果Williamson将第二幕和第三幕一起省略，鉴于它们分散了第一幕的逻辑纯粹性，导致了完全的空白的屏幕，被吞噬的相机不再作为观众视角的代理而起作用。

作者评判电影反对了着持续编辑的原则，一套将叙事的电影与线性时间联系起来的标准化的技术。持续编辑只有在《大吞噬》被拍摄的几年后的1910年后才逐渐出现。

这种持续性的缺失确实是让人困惑的。问题是我们用多个不相称的机位展示，当被编辑在一起时，产生了一种不可能的序列，一种不可能被认为是“真实”的东西。但这就恰好展示了这个电影的重要性，它相较于早期电影重新划定了人体、机器和环境之间的界限。William的电影承认的是一旦某些东西破碎成一系列部分，它们重构的逻辑只是一种选择。我们可以选择保持它们最初的序列顺序（这就是电影业曾被预设的），但是那只是一种选择，即使这个选择让位给了记录科技的自动化，这种自动化加强了被设计为了记录世界的高暂时性。换句话说，持续性编辑和它试图达到的现实主义不是高级的，无中介的，像它声称要展示的忠于自然，而是一种集中的力量利用预先决定的结构去重塑这个世界。

食用相机效应揭示了使相机镜头与人眼相符的长期存在的比喻的极端脆弱性。持续性拍摄和编辑从设计之初就增强这种比喻，通过允许观看者跨过他们对他们的身体可以暂时的变成屏幕中的世界中的一员的怀疑。观看者已经被训练去理解摄像机的眼睛，调换屏幕，作为观看者的一个代理，他们试图去经历被吞噬的摄像机的图像，短暂地感受到自己的身体被吞噬。当在Williams的电影里，这种持续性被打破，观看者又一次被强制去面对聚合的高暂时性主宰的可能经验的深刻缺失。

在很多从物质底物水平上驱动了移动图像媒体进化的转化中——从赛璐珞幻灯片，到电磁传播, 到电子压缩——消费的逻辑已经持续的再记录了相机-身体-屏幕关系的界限。在每个重复中人类观看者的位置都被调换为被提供给屏幕的食物。这是Richard Serra和Carlota Fay Schoolman在1973年的视频《电视分配人们》所假设的。艺术家们带来7分钟的公众广播的空镜头，有意的通过可能的最少的方式传递信息直接给观看者定位：在屏幕上滚动文字。这种形式的定位表明了观看者被电视屏幕上魅惑的表面所催眠，不能看到什么真正地在发生; 他们很愿意丧失他们的自由意志以换取集体统治和宣传标语。屏幕上清醒的文字是为了让这一事实清楚，电视不再是作为一种戏剧，不是一个为了人类消费而制造的产品，正正相反。正如艺术家在信息中写道“大众媒体意味着一个媒体可以传送给大量人…是消费者在被消费。”这个视频最初是关于能力。为了失去能力，他们告诉我们——以一种我们从忧虑人类会被视频吞噬的匿名作者那里所熟知的偏执语气——是变成食物，变得不那么是人，是被消减为一些更大的君主所消费的东西。

一种相似的消费逻辑驱使着Grace Jones在2008年提出的“食人群体”思路和它的催眠视频。在这个视频里，Jones的电子喜好被展示为完全的流体，可塑为任何可见的形态。一个身体部分从一条波浪图形线中突出，超出认知的素描，全部以催眠的节奏脉冲迅速跳回和复制自身。当Jones伸展她的身体的边缘时，她讽刺地居住于”食人群体“，被缝合到屏幕，把它的观众变成食物。

很高兴遇见你
很高兴你在我的盘中
你的肉对我来说很甜
你的使命，你的命运
你是我生命的支撑
你的生命是我的乐趣…
我是一个人，一个吃人的机器
食人群体，电子犯罪
食人群体，像一只动物一样吃掉你

又一次的，这个信息是说成为食物是失去所有的能力，尽管在Jones的表达中，消费的偏执是一种混杂。Jones的可塑性的无休止是特别针对电子媒体和它们的快速增殖。移动图像再一次威胁要以匿名作者的话来说“在一场泛滥的洪水中吞噬整个人类”。但在这里，电子所的表现的人类形式已经变成了一个媒体的电子流体和金融集体，被拉伸到几乎超出认知。

在David Cronenberg的《剧院》（1983）里，主人公Max Renn，一位由James Wood扮演的电视频道的主持人，发现用以剧院闻名的电视的世界来替换真实的日常世界的情节。在一个著名的场景，Max遇到了神秘的TV制作人Brian O'Blivion直接对他说“电视就是现实，现实不如电视。” 如果这个制作人的陈述是真的，那么对于Max来说，进入“现实”就必须进入电视，他自己的肉体是被机器的物质组成所包含。一会儿后，广播切向了O'Blivion的女儿Bianca，由Debbie Harry扮演。“到我这里来，”她祈求Max的同时镜头也在向她的脸接近。“不要让我等待。”当她张开的嘴充满整个屏幕时，Max让自己被屏幕吞噬。这个场景聪明的捕捉到了在人机界面的能力谈判中让人眩晕的内在滑动。移动图像从不满足于留在激活它的机器的边界内，因为它很擅长作为人体（还有很多其他的有机的过程和存在）的中介。这种移动的图像的巨大力量在于它们通过溶解主体和机器之间的边界来提纯和放大影响。

在《黑客帝国》（1999），Neo从模拟中醒来到“现实”的批判性时刻，这时一个3D表现的银色流动体覆盖他的身体，最终进入了他的嘴巴。相机跟随流体入侵了Neo的嘴巴，穿过他的喉咙，重建他的身体。观看者被吸收到了屏幕中，电子图像解释了他们的身体如何转变为电子物品，穿过电子界限，在一个新纪元重新出生。所有这些食用相机效应的例子表明了每一个新的媒体是如何从根本上以它工作的逻辑重新定义了身体和世界的界限。《大吞噬》将观看者吞噬到一个被视频中场休息的逻辑重新塑造的世界。《剧院》消化了他的主人公，然后是观看者，到了一个通过电磁波传输的中心化的网络。《黑客帝国》使观看者新陈代谢到一个破碎成原子的，被像素和电子压缩码重新建构的世界。

新陈代谢的现代概念在欧洲的帝国延申的工业扩张中被锻造，被看作是一种关于食物在进入起支配作用的食者的胃后完全消解的完全转化的模型。当我们不再把新陈代谢的概念看作是一种有机的改变的稳定定义，而是一种基于消费的历史特殊性能力模型，然后我们遇到了这种能力，一次又一次的，作为一种超人的能力驱动着电影的形态发生。我们这些观看者被一次又一次告知，移动图像想要消费我们，想要夺走我们的能力，想要剥夺让我们之所以是人类的物理身体。这个信息以一张张开的充满屏幕的嘴的形式到来。Bernard的从消费衍生的历史特殊性的自由概念，想当然的觉得人类个体处于食物链顶端。在电影重塑的世界里，至高无上的消费领域里人类不再是君主。反而，人类的位置变成了职工，总是完全相同的，被超人的屏幕所消费，从电影自己的身体那里变得无法辨认。

3.移动图像的新陈代谢

在2017年，一群在分子生物学和神经科学的交叉领域的科学家在《自然》发布了一篇文章，详细阐释了利用CRISPR-Cas系统来编码一幅移动图像到活细菌的DNA实验的详细结果。他们选择编码的图像就是Eadweard Muybridge的1879系列中以全疾驰捕捉了一匹马的摄影的剧照——图像附带了一些对于电影运动的科技条件。用Muybridge的剧照作为最初的被编码到细胞的基因的动图的决定是被移动图像和生物移动之间错综复杂的历史所批准的。参与实验的研究员之一George Church解释说这是为了持续收集生物信息“一匹疾驰的马是一种持续的生物学信息，是记录任何种类运动的最初的例子之一，尤其是生物学运动。”

Seth Shipman和George Church在工作上合作，利用CRISPR来提供电子信息的时序记录，展示了DNA作为储存设备的可能性。

“DNA是储存数据的优秀媒介，”《自然》文章的作者说。Muybridge的马的图像不可能是第一份在DNA被储存和提取的数据。在过去的20年里，多个项目已经将数据储存到活细胞中。DNA可以用来作为储存设备的灵感来自于Francis Crick和James Watson发现的双螺旋结构，如果信息能被编码到基因序列中，那么物理学家Richard E. Feynman想象的大量的数据储存就可能会成功。但是在编程变得足够强大，可以以一种集中和靶向的方式排序和编辑基因，这种可能性没有被实现。就在十多年前，CRISPR-Cas系统让在一个细胞内定位特殊序列的DNA并用其他东西替换成为可能。本质上来说，任何可以以双码表达的数据都能被转化为A、G、C和T这种组成DNA双链的核糖体。

对于Muybridge的动图来说，五个独立的帧被分散为像素值，每一个都被编码到了DNA的核苷酸里，通过大约100个不同的基因链，这些链被喂养给了不同的活细菌，它们将其转化为自己的基因。一旦链变成了活细菌基因的一部分，它们就持续插入到细胞的每次复制的DNA里。研究者们对使用细菌的暂时性来重新生产动图的时序也很感兴趣。总的来说，他们喂养的细菌能把信息携带5天以上。动图里五个独立的图像不仅是完整的（有着大概90的效率）；它们也有序，因为原子记录系统保持着被喂养给细胞时的链信息。

这篇发表在《自然》杂志上的文章逐步解释了数据是如何被传递给CRISPR-Cas系统的，非专业人士很难理解用专业术语写出的文章。然而，这个叙事变得相当受欢迎，并且被大多数西方主流媒体报道，每个媒体都对这个叙事有稍微不同的解读。在某个报道中，一位作者思考我们还要多久才能在皮肤里存储整部《权力的游戏》。研究人员计算出，一克DNA可以存储一百万亿TB的数据，这个数字被抽象化为一个可扩展的数字，代表着几乎无限的存储潜力。然而，实验的首席研究员Seth Shipman明确表示，他开发这一过程的目的并不是为了创造一个巨大的数据库，或在人的皮肤中存储电视剧。他的目标是创建能够让细胞随着时间自动记录周围环境数据的系统。Shipman在接受在线期刊《Alphr》采访时表示：“我们希望将细胞变成历史记录者。” 作为一名神经科学家，Shipman关心的是我们有限的研究大脑的能力。现有的研究神经活动的方法不可避免地会扰乱被观察的认知过程，使得任何观察都极为片面。如果能将一个细胞插入大脑，作为Shipman所说的“分子记录器”，就有可能在不干扰大脑活动的情况下收集希望研究的神经活动的数据。

我们能将这种数据称为“影像”吗？在被编码进活体细菌DNA中的马的GIF重建图像，只有在数据被转换为像素到屏幕，再到人眼的过程中才成为图像。从这个意义上说，图像本身对实验的功能并不是必要的。它们是可视化的展示，用来解释科学和技术过程，否则这些过程可能过于复杂，难以为非专业人士理解。然而，在很多方面，这些图像和其他数字图像的功能是相同的，它们被分解成数据位，然后通过数字压缩重新构建，为人眼所见。使这样的实验能引发思考的是运动图像通过数字化发生的巨大转变，这推动了一个如Thomas Elsaesser所说的“不再以眼睛、视觉或视觉性为基础“ 的后电影媒体环境。

这个实验之所以有意义，是因为它展示了生物体如何被观察和操控，以及图像如何被生成和传递之间的日益缩小的差距。在Deborah Levitt关于图像与“生命”科学模型之间关系演变的深刻著作中，她写道，生命与图像“只有在相互关系中才能被正确地看待。”她将这种共进化的关系称为“生命的媒介学与媒介的生命。”通过计算重新配置后，图像成为了数据，而有机体也同样如此。

在过去几十年中出现的新的新陈代谢概念，Landecker称之为“后工业新陈代谢”，反映了其所处的当前社会和技术条件：

既是一个概念领域，也是实验实践的一部分，这种新陈代谢是一种调节区，而不是一个工厂系统；它被理解为由细胞信号的动态网络构成，网络由环境信息——食物分子或食物的污染物——构建并对其作出反应。它的紊乱是调节危机。

这种将有机变化作为数据进行概念上和实验上的重新构建，使得活细胞可以成为像素序列的形态储存装置，这些像素序列共同组成一个动态图像。

自从电影出现，电影的惯例一直试图吞噬观众——也就是说，一方面要穿透屏幕的障碍，另一方面要穿透身体的障碍——那么我们该如何解释这样一种新的物理现实，即图像的亚感知成分（像素）现在可以被物理地融入到生物体的亚感知成分（核碱基）中？问题不在于我们是否会开始观看存储在皮肤里的电影，而是在于这种新兴的物理现实如何开始渗透到我们关于人类身份及其在世界上与其他生物的关系的叙事中。这些叙事创造了形式、图像、关系和思想结构，作用于物理世界，改变了它是什么以及它可能成为什么。

一个强大且快速发展的科学框架表明，有机体并不仅仅是消失在吞食它们的有机体中。在一个有机体被另一个有机体消化很久之后，被吃掉的有机体的成分仍然参与调节其宿主身体中重要功能的任务。在这种新的背景下，那种通过层级性消费将食者与被食者视为连续体的逻辑，被证明是历史特殊的，它是欧洲殖民和工业扩张高峰期的文化构建，它揭示了消化科学的某些真相，但同时也掩盖了很多真相。随着有机体重新配置模型为共生体，出现了一种根本不同的图像，这种图像作为数据而存在并在有机体中被代谢和吸收。这种图像可以成为细菌身份的活跃组成部分，同时保持其作为与其他像素链接的像素的独特身份。即使这些图像不会决定未来的观影方式，它们非常明确地告诉我们，划定有机体与技术、死亡与生命、食者与被食者之间的界限已不再有意义。相反，我们开始理解自我与世界是不断变异的合作关系。

尽管有了这些关于生命形态和图像的新物理模型，但消费的偏执文化叙事仍然深深植根于关于人类、机器和环境之间的分离的讨论中。对我们创造出的超人类的系统（如DALL-E2和GPT-3）可能剥夺我们区分自身的文化形式——如文学和艺术——的恐惧，不是对其他生命形式，而是对机器，与一个世纪前电影摄影机所引发的偏执惊人地相似。这种偏执是什么，如果不是对失去抽象能力概念的恐惧？这种恐惧理所当然地认为能力一直是自主的。当消费驱动的自由神话，被承认生命体共同生产彼此的现实所取代时，会发生什么变化？其中有些方式可以被衡量，但更多的无法被衡量。如果我们重新审视我们对被机器吞没、被剥夺能力的恐惧，将其视为那些历史上否认我们体内无数生命形式能力的科学概念和文化叙事的副产品，这些生命形式共同创造了我们所谓的自我的更广泛的能力，会怎样？通过承认能力只能从地球和宇宙的多元能力中借来，而生命正是从中涌现出来的，会产生什么样的新图像和故事？

Eat the Camera, Feed the Screen - Journal #133

Beny Wagner traces digestion’s role in the history of moving images.

https://www.e-flux.com/journal/133/516693/eat-the-camera-feed-the-screen/